Percorsi ad Arte: “L’esperienza romana firmata Caravaggio”- Palazzo Barberini/Galleria Corsini e Convento dei Cappuccini

Continua con forte entusiasmo l’esperienza firmata “Le Vento News.com” attraverso la seconda tappa del viaggio di “Percorsi ad Arte”, che ci porta nel cuore di Roma alla scoperta di Caravaggio, analizzando le opere di uno dei pittori italiani che con il suo modo di concepire l’arte ha di fatto segnato il passaggio a un nuovo stile pittorico, facendo proprio e superando quello dei grandi autori venuti prima di lui. Sei tappe, sei approfondimenti per parlare dei quadri dell’artista lombardo insieme alle persone che vivono da vicino il luogo che ospita questi capolavori, attraverso le loro esperienze, testimonianze ed emozioni, per offrire ai lettori un racconto legato da quel comune filo sottile, che ha per oggetto Caravaggio e la città di Roma.
Dopo aver analizzato e presentato all’inizio di questa avventura la realtà di San Luigi dei Francesi e le opere del Merisi presenti al suo interno, ci spostiamo sul colle del Quirinale in direzione di Palazzo Barberini, classico esempio di architettura in stile Barocco, alla cui bellezza hanno contribuito a dar lustro maestri del calibro di Lorenzo Bernini e Francesco Borromini e Piero da Cortona. Qui veniamo accolti dal Dott. Michele di Monte, storico dell’arte e curatore della Galleria Nazionale d’Arte Antica. I quadri di cui andremo a parlare nello specifico in questa occasione, sono rispettivamente la “Giuditta e Oloferne”, il “Narciso”, il “San Francesco”e il “San Giovanni Battista” ospitato presso la Galleria Corsini, facente capo insieme a Palazzo Barberini di un’unica istituzione museale che unisce entrambe le sedi, guidate da una comune sovrintendenza a livello amministrativo.

Dott. Di Monte, cosa rappresenta per lei Caravaggio?
Nel parlare di Caravaggio posso esprimermi al plurale nel dire che per me rappresenta, come anche per buona parte dell’immaginario collettivo, una figura talmente imponente e allo stesso tempo ingombrante per certi versi, di cui non è facile dare una risposta univoca. Se devo però pensare all’artista, osservandolo nelle vesti di chi come me lavora all’interno di un istituzione museale, tanto più in un luogo come la Galleria Nazionale d’Arte Antica che è Palazzo Barberini, la presenza di Caravaggio rappresenta in tutti i sensi secondo una stima degli effetti prodotti dai suoi lavori, diventata in parte la sua fortuna critica, un punto di riferimento assoluto nella storia dell’arte. Punto di riferimento sia per gli studiosi, che per i visitatori che giungono qui da tutto il mondo. A tal riguardo, mi capita spesso di osservare come le persone che arrivano a Roma con l’intento di visitare la nostra sede museale, siano mosse nello specifico dall’intento di vedere, prima delle altre opere esposte, le tele del Merisi, compiendo così un vero e proprio pellegrinaggio romano ad hoc, dedicato al pittore.

Giuditta e Oloferne

Ci troviamo qui a parlare davanti al dipinto della “Giuditta e Oloferne”, pittura imponente e molto suggestiva. Cosa ci può dire di quest’opera?
Questo che stiamo osservando è uno dei capolavori assoluti della produzione pittorica di Caravaggio, considerato da molti come la sua svolta stilistica, passando da una produzione cosiddetta giovanile a una più matura che si manifesterà con la stessa spettacolarità qui rappresentata, a partire dall’inizio del XVII secolo. Secondo il parere degli esperti, quest’opera è datata indicativamente tra il 1598 e il 1599, elemento che ci permette di dire appunto che al suo interno sono contenuti tutti gli ingredienti che troviamo nella produzione dei dipinti successivi: aspetto cruento, sensualità prorompente e perfino la teatralità, elemento principe delle sue tele. Vedere questo quadro dal vivo ha sempre un’importante valenza emotiva, tale come se lo spettatore potesse immergersi nell’opera stessa. La “Giuditta e Oloferne” è un quadro che è stato pensato per suscitare un grande effetto psicologico, se poi pensiamo che lo spettatore arriva già preparato con una sua suggestione personale, dovuta all’atteggiamento che l’idea di trovarsi di fronte a un’ opera di Caravaggio porta con sé, definita dagli stessi psicologi come “penetrabilità cognitiva della percezione”, capiamo che siamo davanti a un’esperienza a tutto tondo che ci lega nel profondo al dipinto a al suo creatore. La vista della “Giuditta” non delude mai, sia per le caratteristiche oggettive che il dipinto tende ad esprimere, sia per la cura dei dettagli che emergono nei personaggi, come il volto pieno di rughe dell’anziana che porge il panno e la fermezza dello sguardo penetrante di Giuditta nell’istante in cui compie la decapitazione di Oloferne.

Parlando con gli altri responsabili dei luoghi dove sono presenti le opere di Caravaggio, ho riscontrato spesso come le tele che esprimono una tematica a sfondo religioso, possano sposarsi più o meno bene con il luogo che le ospita. Prendendo come esempio sempre la “Giuditta”, cosa possiamo dire circa la sua destinazione primaria in relazione alle sale dove si trova oggi quest’opera?
Quando parliamo dei quadri all’interno dei musei moderni e delle varie collezioni, dobbiamo sempre tenere presente la loro quasi totale decontestualizazione rispetto al luogo di origine. Il caso poi della “Giuditta e Oloferne” è un caso molto particolare, perché nonostante il tema biblico fortemente rappresentato con i suoi significati e contenuti, è un quadro che non era stato pensato in origine con una destinazione ecclesiastica e religiosa in quanto tale. L’opera apparteneva ad una collezione privata, ed era ospitata all’interno degli appartamenti del banchiere Ottavio Costa. Possiamo così presumere dalla storia e dalle carte rinvenute, almeno in termini generali ed astratti che gli spazi che ospitavano questo dipinto, anche se non siamo in grado di ricostruirli secondo un’esperienza fenomenologica diretta, fossero paragonabili a quelli di un privato di elevato rango sociale che viveva a Roma intorno al 1600. Per qual che riguarda la destinazione attuale in Palazzo Barberini, non vi è quindi molta differenza con il luogo in cui l’opera era collocata originariamente, considerando che le sale adibite a spazio museale in cui ci troviamo adesso, erano vissute in quanto appartamenti del principe Taddeo Barberini, nipote di Urbano Ottavo, celebre protagonista della vita romana divenuto poi Papa nel 1623. Possiamo quindi esprimerci nel dire che per quanto riguarda quest’opera, la sua collocazione non ha mai creato negli anni contrasti in merito alla sua destinazione, facendo salvo il tema che rappresenta.

Narciso

Cambiando soggetto ci troviamo ora davanti ad un’altra tela del Merisi: il “Narciso”. Quest’opera come il “San Francesco” ritratto in meditazione, è oggetto di dibattito circa l’attribuzione al Caravaggio, basata attualmente su giudizi e pareri tecnici dal richiamo stilistico. Come pensa che lo spettatore recepisca questo dibattito e in che modo questo influisce sul giudizio che va formandosi nel tempo sull’opera stessa?
Questo è un altro elemento interessante che insiste su quella che abbiamo definito come l’efficacia e l’effetto della forma del Caravaggio in relazione all’immagine che di lui si è fatta il grande pubblico. L’influenza data da questo genere di situazione, legata anche a questioni di origine attributive, tende ad andare oltre la semplice ricezione percettiva dell’opera, toccando anche sfere molto più complesse come quelle tecniche, stilistiche e scientifiche. È difficile rispondere analizzando le sole sensazioni estetiche. Per spiegare le difficoltà che sono andate creandosi nel tempo, basti pensare che del “San Francesco” appunto sono state rinvenute altre produzioni, che hanno portato la questione ad essere ad oggi ancora molto dibattuta e non del tutto pacifica. Lo stesso vale per il “Narciso” su cui si sono sollevati dubbi di natura stilistica, mossi anche da specialisti sulla base di teorie e argomenti non del tutto campati per aria. Naturalmente l’assenza di eventuali documenti cartacei non facilita i compiti di attribuzione delle varie opere. Per rispondere alla sua domanda ciò che qui è interessante vedere, è come la percezione dello specialista e degli esperti interpellati sulla vicenda, nel recepire pareri e rivendicazioni espressi, influisca e produca poi effetti diretti e vincolanti sull’orientamento del pubblico visitatore. Queste dinamiche come analizzato insieme a vari colleghi e altri storici dell’arte, portando il dibattito talmente in profondità, hanno contribuito a determinare nel nostro immaginario iconografico ideal tipico, una realtà che potremo definire parallela, ma non per questo non veritiera, in cui il “Narciso” è visto e considerato come un quadro del Caravaggio a tutti gli effetti, identificandolo nel tempo all’interno della maggiore parabola creativa del pittore, nonostante le perplessità di alcuni studiosi che sostengono la paternità dell’opera nella persona dello Spadolino.

Se non sbaglio questo “San Francesco” è lo stesso soggetto rappresentato nell’opera presente presso la chiesa dei Cappuccini, qui poco distante…
Esatto. Il visitatore se lo desidera, può cogliere qui l’occasione per fare un piacevole confronto tra i due dipinti. Anche in questo caso il problema di fondo si concentra sempre nel capire in quale misura il pittore lavorasse a più redazioni della stessa opera, prassi che per altro era considerata ordinaria per la maggior parte dei pittori dell’epoca, contemporanei a Caravaggio. Del Merisi possiamo affermare che non aveva una propria scuola, una propria bottega, anche se sicuramente avrà avuto al suo seguito dei collaboratori sotto il profilo tecnico e operativo. È complicato definire con esattezza se Caravaggio disponesse di una vera e propria prassi di bottega che comprendesse lo studio di più opere, ciò che sappiamo è che da un certo momento in poi comincia a diventare una figura di riferimento, ufficialmente e ufficiosamente seguita da tanti pittori che si ispiravano al suo modo di dipingere e concepire l’arte, segnando così non solo il suo grande successo, ma anche tutta una serie di imitatori al suo seguito. La problematica del rinvenimento di più copie, derivazioni o varianti sulle opere caravaggesche è divenuta ai giorni nostri oggetto continuo di studio, essendo un tema molto complesso anche sotto il profilo filologico.

San Giovanni Battista
Andiamo infine a parlare nello specifico del quadro raffigurante il “San Giovanni Battista”, figura ripresa in molte opere del Merisi. Di questa versione che si trova presso la Galleria Corsini cosa ci può dire a riguardo?
In questo caso è opportuno dire che il “Caravaggio Corsini” è molto interessante proprio perché come accennato prima, questa tela rappresenta uno di quei momenti in cui il Merisi si confronta con un tema che gli doveva essere molto congeniale per ragioni personali o addirittura intime, o come sostengono alcuni anche per ragioni legate alle varie committenze e quindi più semplicemente “di mercato”. Sta di fatto che Caravaggio nella sua produzione, ha licenziato una serie di figure del “San Giovanni Battista” nel deserto spesso simili fra loro dal punto di vista della concezione generale della figura, per quel che riguarda il profilo iconografico, ma che si differenziano nello specifico in relazione all’interpretazione compositiva e luministica, come in questo caso mettendo in luce molto di più il busto rispetto al volto e alle altre parti del corpo. Quella “Corsini” è una redazione che si intende datare intorno al 1606 e che mostra caratteristiche molto interessanti perché si discosta dal tipico formato e dalla posa del San Giovanni che il Merisi adotta in altre rappresentazioni, a partire dalla mancanza della figura dell’ariete a fianco del soggetto ritratto. Questo dipinto è concepito poi secondo un taglio orizzontale,  lasciando infine emergere dalla sua analisi, come osservato a più riprese, che il personaggio ritratto ha tutta l’aria di poter appartenere alla categoria dei modelli di strada di cui il pittore si circondava, in grado di trasmettere nell’opera grazie alla loro presenza, una certa aria di vivacità stilistica.

Come ultima domanda le volevo chiedere se in questi quadri di cui abbiamo parlato, ci sono dei dettagli che più di altri richiamano la sua attenzione, rispetto all’opera stessa vista nel suo insieme…
Beh questa è una domanda alla quale non è facile rispondere per due motivi: il primo è perché mi ritengo un osservatore molto critico e mi è difficile calarmi nel ruolo dell’osservatore ingenuo, inteso nel senso positivo del termine, soffermandomi unicamente su una parte del quadro. Il secondo motivo, è dato dal fatto che sia per lavoro che per fortuna, mi ritrovo questi dipinti sotto gli occhi quotidianamente e perciò non mi è facile poter risalire ad un’ impressione primitiva che mi permetta di vedere con occhi nuovi l’opera che ho davanti. La nostra percezione, il nostro rapporto estetico che abbiamo con le opere d’arte, soprattutto quelle ultra canonizzate come queste, tende ad essere meno stabile rispetto al rapporto che si crea nel tempo tra noi e l’opera che osserviamo. Devo dire però che c’è un dettaglio che ogni volta mi attrae, e questo lo si trova nella “Giuditta e Oloferne”. È un dettaglio che per certi aspetti potrei definire come secondario, rispetto alla scena che si sviluppa. Parlo infatti del drappo rosso che emerge fantastico dallo sfondo come una figura liminare, che svolge però un ruolo assolutamente determinante nel creare il contrasto all’interno dell’opera, riprendendo il rosso del sangue che zampilla dalla testa di Oloferne, conferendo così quel carattere di teatralità che rende unica questa tela.

Mossi così dalla curiosità verso l’altro dipinto raffigurante “San Francesco”, ci spostiamo dopo aver preso appuntamento presso la Chiesa dei Cappuccini di Via Veneto, dove ad accoglierci troviamo Padre Rinaldo. Dopo una breve conversazione davanti all’opera, ci accomodiamo per poter così avere risposta alle nostre domande legate al dipinto del Caravaggio.

San Francesco in meditazione
Padre Rinaldo buona sera, rigraziandola dell’ospitalità, cosa ci può dire di questa tela in cui è ritratto “San Francesco” in meditazione?
Il dipinto che si trova qui da noi ha un origine particolare che attesta sotto certi profili, il profondo legame che univa il Caravaggio con l’ordine dei Cappuccini. Questo dipinto era precedentemente ospitato nel Convento nei pressi della “Fontana di Trevi”, lo spostamento del quadro è avvenuto insieme allo spostamento della sede dell’ordine a cui apparteniamo, comportando così la sua esposizione in sacrestia fino al 2012, quando per motivi di sicurezza, ne fu ulteriormente cambiata la collocazione fino alla sistemazione all’interno di un progetto museale, allestito presso il nostro Convento. A questo progetto hanno collaborato tante figure importanti legate alla storia dell’arte, come lo stesso Claudio Strinati.

Questo quadro porta con se molte curiosità e aneddoti storici, le farebbe piacere descrivercele?
Molto volentieri, ci sono due curiosità che mi piace sempre ricordare quando parlo di questo quandro: la prima mi piace pensare che sia proprio legata all’origine del dipinto e si tratta di un cartiglio in cui sono contenute delle testimonianze di Orazio Gentileschi, circa un processo contro Caravaggio, in cui il pittore comunica di aver prestato al Merisi un saio dei cappuccini, senza però specificarne l’uso, di cui ne deduciamo presto lo scopo. L’altro aneddoto, vede invece il ritrovamento di un documento dietro l’opera che ne attesta la donazione all’ordine dei Cappuccini, a cura di Francesco Rusticucci, documento in cui viene specificato anche il divieto totale e assoluto di alienazione del quadro nel tempo.

Cosa evoca infine per lei questo dipinto?
Questa rappresentazione di San Francesco è per me lo specchio della spiritualità francescana. Mi capita spesso di notare, facendo da guida all’interno del museo del nostro ordine, come si venga a creare intorno al quadro, un profondo clima di raccoglimento. Ciò che più mi attrae nei dettagli dell’opera è la presenza sul saio di rammendi e fori che ne segnano l’usura, come sinonimo della povertà a cui il santo si rese devoto, insieme al contrasto tra la vita e la morte che traspare attraverso l’uso di colori caldi nel profilo della mano di San Francesco e il bianco del teschio, che in questa deposizione suggerisce il messaggio dell’abbandono della vita fisica, materiale, verso la spiritualità evocata della croce, che appoggiata sulla pietra, conferisce luminosità a tutto il quadro.

Testo e interviste a cura di ©Simone Teschioni

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